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« Le vieux barbier », ‘old Beijing’ comme vous ne le verrez plus.

Le titre du film, en chinois, est beaucoup plus évocateur que le simple barbier de la version occidentale : c’est « 剃头匠 » (tìtóujiàng), c’est-à-dire « l’artisan qui rase les têtes ». La première séquence est un véritable hommage à cet art subtil qui participe d’un mode de vie en voie de disparition : le vieux barbier vient de finir de raser l’un de ses vieux clients, pas un poil de la tête n’est épargné, puis il lui a posé sur le visage un linge humide et chaud qui fume sur la peau ; le vieil homme a fermé les yeux, pris par une douce somnolence, et quand il les rouvre une fois tout terminé, il a un grand soupir de béatitude : « 舒服啊 (shūfú ā), qu’est-ce qu’on est bien ! ».

Le film procède ainsi par allusions visuelles, en filmant les objets et les petits gestes de la vie quotidienne comme symboles d’une existence réglée à la minute, par le temps qui passe. Le premier symbole, omniprésent, est cette vieille pendule qui retarde de cinq minutes tous les jours, mais que l’horloger se refuse à réparer de peur de la casser, et dont le tic-tac lancinant rythme les occupations du vieil homme, elles-mêmes soigneusement annotées sur un calendrier où les noms des clients sont entourés d’un cercle fatidique après leur décès.

Car le vieux Jing voit son monde rétrécir de jour en jour, non tant par le développement de la ville moderne que par la mort, tout naturellement. La ville moderne semble très loin, ailleurs, c’est d’ailleurs bien le sentiment que l’on a quand on se trouve dans un hutong : même les bruits de la circulation n’arrivent qu’estompés. Les contacts, dans le film, avec cette autre ville sont rares : quand, l’un des vieux clients ayant eu une attaque et son fils l’ayant emmené chez lui, celui-ci vient chercher le vieux Jing pour raser son père ; quand le vieil homme téléphone un jour à une agence de pompes funèbres pour savoir comment se passe un enterrement ou quand, ensuite, il veut s’acheter un costume « Mao » neuf, introuvable hormis sur mesure… Il est alors traité et filmé comme un étranger dans la ville, un autre « barbare en Asie ».

Mais on ne sent aucune nostalgie, aucun regret, pas même un soupçon de discours philosophique ou métaphysique : c’est comme ça, le monde change, aussi inéluctablement que l’on doit un jour mourir. D’ailleurs, le vieux Jing ne cherche même pas à s’opposer aux agents de l’Etat qui viennent recenser les maisons à démolir dans le quartier ; la seule chose qui le gêne est que le jeune qui appose la mention « à démolir » sur le mur décrépit de sa vieille maison fait une faute en écrivant le caractère : il écrit 折 (zhé)au lieu de 拆 (chāi), ce qui signifie "casser" et non pas "démolir" – une différence de taille dans la tête du vieil homme… et significative dans sa dimension symbolique Pour le reste, à son fils qui proteste contre son attitude résignée, il répond que la ville doit avancer, on ne peut rien y trouver à redire. On est loin des discours virulents des défenseurs des droits de l’homme.

Forcément, le rythme du film est conditionné par son sujet : il évolue lentement, au même tempo que celui donné dès le départ par le battement du balancier de la pendule et le frottement régulier de la lame du rasoir que le vieux Jing affûte avant de raser ses clients. Hasi Chaolu nous donne l’image d’un monde feutré qui se meurt tout doucement, au rythme des décès successifs, et non, comme dans la plupart des films sur le sujet, parce qu’on le détruit brutelement. Il n’y a donc pas de discours ouvertement politique, la critique est plus subtile. Venu de Mongolie intérieure, Hasi Chaolu filme avec le regard légèrement distancié d’un ethnologue enregistrant pour la postérité les derniers représentants d’une espèce en voie de disparition.

Il a fait la connaissance du vieux Jing après avoir vu un documentaire diffusé à la télévision : « Oncle Jing et ses vieux clients ». Son film est à la limite entre le documentaire et la fiction : les personnages sont vrais, le scénario est minime mais les dialogues sont écrits, tout en restant très naturels : ils reprennent en particulier les tics du langage coloré des vieux Pékinois. On sent Hasi Chaolu fasciné par son personnage, dont il fait un héros ordinaire dont la caméra fixe à jamais les traits – mais un héros fragile, qui, ayant enregistré sur une cassette les cinq cents mots demandés par l’agence des pompes funèbres pour son ode funéraire, laisse ensuite le chat jouer avec la bande, comme si, vraiment, cela n’avait finalement aucune importance.

On a là très certainement un excellent film qui a bien mérité les récompenses décernées à Vesoul. Cependant, si l’on peut risquer un petit bémol, on est là dans un courant à la mode aujourd’hui chez les réalisateurs chinois adulés en Occident, avec Jia Zhangke en chef de file : le docu-fiction. Le genre, adoubé par les producteurs et les festivals internationaux, plus confidentiel en Chine, a maintenant ses lettres de noblesse, mais il ne faudrait pas qu’il en vienne à monopoliser nos écrans.

« Desert Dream » de Zhang Lu

Ce troisième long métrage de Zhang Lu [1] se passe dans le sud de la Mongolie, dans une région semi-désertique proche de la frontière chinoise, vraisemblablement dans la province de Dornogov’ si l’on en croit la plaque d’immatriculation de l’un des rares véhicules que l’on voit dans le film. D’ailleurs le titre original du film est « Hyazgar », c’est-à-dire « frontière » en mongol. Dornogov’ ou –gobi - ce terme désignant une steppe semi-aride en mongol - est une zone habitée par des semi-nomades vivant essentiellement de l’élevage. « Desert Dream » se présente ainsi dès l’abord comme le pendant du « Chien jaune de Mongolie » [2].

Dans « Desert Dream » aussi, le constat est amer : la sécheresse s’accroît dans la région, et, la vie y étant de plus en plus difficile, les familles démontent leurs yourtes et partent vivre ailleurs. Reste Hungai, viscéralement attaché à sa terre natale qu’il essaie de sauver de la désertification en plantant des arbres, un travail de Sisyphe perpétuellement menacé par les tempêtes de sable, aussi fréquentes que l’eau est rare. Même sa femme finit par partir, elle aussi, car, leur petite fille étant atteinte de surdité, elle décide de l’emmener à la ville la faire soigner.

Il ne reste pas seul longtemps, cependant, car, une nuit, il est tiré de son tête à tête avec une bouteille d’alcool devenue son unique compagnie par deux hôtes inattendus : une jeune femme et son petit garçon, qui se révèlent être des transfuges de Corée du Nord. La vie prend du coup une toute autre tournure. Si la mère reste froide et distante, l’enfant, lui, trouve de l’attrait dans sa nouvelle existence, au point de ne pas vouloir repartir, trouvant en particulier dans Hungai la présence paternelle qui lui manquait, son père ayant été tué pendant leur fuite. Ils finissent tous les trois, sans comprendre leurs langues réciproques, par former une sorte de famille unie par les travaux quotidiens : la traite de la vache, le ramassage des bouses de vache pour alimenter le poêle, le périple pour aller chercher de l’eau (ponctué par les haltes aux sanctuaires bouddhiques de fortune où flottent les bouts de tissus bleus symboles de bonheur futur), et la sempiternelle plantation des arbres dans le sable.

Le film prend une vitesse de croisière, très lente, pour dépeindre cette vie que seule anime quelque peu l’arrivée de temps à autre d’un soldat venu d’on ne sait où, le passage de chars, monstrueux dans la nuit, dont la zone semble être le terrain d’exercice, ou la visite occasionnelle au vendeur d’arbustes ou à la petit échoppe locale, tous deux aussi incongrus dans l’immensité de la steppe maintenant que presque tous leurs clients sont partis. La caméra se fixe sur le paysage sans même prendre la peine de suivre les personnages, qu’importe, ils ne peuvent aller bien loin, elle les rattrape un moment plus tard. Il y a une sorte de culte du plan fixe chez beaucoup de réalisateurs chinois aujourd’hui, mais jamais il n’a été aussi justifié qu’ici. On n’a même pas la distraction d’une musique de fond, la bande sonore est constituée du bruit du vent, et d’une chanson de temps en temps. On a le temps de penser, comme Huangai étendu dans le sable doré du désert.

On regarde cette jeune Coréenne, raide et comme absente, qui semble avoir évacué tout sentiment, comme si elle était atteinte elle aussi par la désertification ambiante. Zhang Lu lui a donné le même nom qu’au personnage principal de son film précédent, « Mang Zhong », qui était aussi une jeune mère coréenne, elle aussi élevant seule son enfant. Zhang Lu a expliqué que ces deux femmes ont une origine autobiographique. Il est lui-même originaire de la province chinoise du Jilin, très exactement de la région autonome de Yanbian, proche de la frontière nord-coréenne, où sont concentrées de nombreuses familles d’origine coréenne. Lui-même est Chinois, mais petit-fils de Coréen. Il avait entendu dire que l’on trouvait des réfugiés nord-coréens très loin de la frontière, jusqu’en Mongolie ; il est donc allé voir, a rencontré beaucoup de ces transfuges, et le film est né de là.

Il n’y a cependant pas de message politique ; Zhang Lu s’intéresse aux problèmes existentiels rencontrés par ses personnages : problèmes de communication et problèmes d’adaptation à un pays et un mode de vie totalement différents. Le titre original du film trouve là sa signification profonde : la frontière est géographique, mais elle est aussi dans les esprits, elle crée des cloisons étanches qui doivent disparaître pour que la communication puisse s’établir. Un rien suffit alors à l’amorcer, à défaut de la parole : un dessin dans le sable, un geste, une chanson… S’il y a lente progression, c’est celle des esprits, il semble ne rien se passer. Mais le travail du cinéaste est superbe : il n’y a pas deux images pareilles, les ciels sont toujours changeants, les scènes de nuit ont des éclairages caravagesques, et quand la monotonie risque de s’installer, fait irruption, le temps d’une nuit, une amazone superbe qui porte en elle toute la magie du pays, ou le jeune soldat en quête de chaleur humaine qui entonne une chanson mongole que le vent emporte avec lui.

Il faudra que Hungai soit appelé à la ville par sa femme pour que cet équilibre magique soit brisé. Ne le voyant pas revenir, la jeune Coréenne reprend la route avec l’enfant qui ne voulait pas partir. Hungai retrouve la yourte vide : il est celui qui reste. Ainsi se conclut cette sorte d’hymne muet. La steppe apparaît in fine comme une ultime frontière de liberté, aussi bien qu’un ultime refuge, où tout semble idéalement possible, à force de volonté et d’abnégation. Mais Hungai, dans sa solitude finale, prend la dimension absurde d’un personnage de Beckett.

[1] Zhang Lu (张律), né en 1962, a fait des études de littérature à l’université de sa ville natale, Yanbian (延边), dans la province du Jilin, au Nord-Est de la Chine. Il a commencé à écrire avant de se tourner vers le cinéma. En 2001, il a réalisé un premier court-métrage : Eleven 《11岁》, présenté au 58ème festival de Cannes. Son premier long-métrage, en 2003, porte encore la marque de sa culture littéraire : Tang Poetry《唐诗》. Mais il se dit « divorcé » de la littérature : ses deux films suivants reflètent des considérations plus personnelles – ce sont Mang Zhong 《芒种》, sorti en 2005 et Hyazgar 《边界》en 2007. [2] « Le Chien jaune de Mongolie », film mongol sorti en France en 2006, est une sorte de conte philosophique filmé dans le Nord de la Mongolie, dans un paysage beaucoup moins désertique que celui de Hyazgar. Les deux films pourraient en fait constituer une trilogie avec le film de Wang Quan’an , « Le Mariage de Tuya », sorti à l’automne dernier

« Le vieux barbier » de Hasi Chaolu au musée Guimet : Mercredi 5 mars

Le film, tourné en 2006, vient de recevoir le Cyclo d’or 2008, prix attribué au meilleur long-métrage par le jury international du 14ème Festival international des Cinémas d’Asie de Vesoul. Il a également reçu le prix du jury Netpac et a été sélectionné par le jury des Langues’O pour son « Coup de Cœur ». Il avait déjà été primé au festival international de Shanghai 2007 et avait reçu le prestigieux Golden Peacock Award au 37ème Festival d'India en 2006.

Hasi Chaolu , né en 1966, est originaire de Mongolie intérieure. Il a commencé sa carrière comme monteur au studio de cinéma de Mongolie. Passé à la réalisation en 2000 avec un premier long métrage, « L’histoire de Zhu La », il en a réalisé un deuxième en 2004, « Stirring trip to Motuo ». Il a aussi tourné des séries pour la télévision.

« Le vieux barbier » suit les pas d’un vieil homme de 93 ans, "Oncle Jing", personnage réel qui interprète son propre rôle. Filmé avec des amateurs, c’est une sorte de documentaire-fiction qui rappelle le style cher à Jia Zhangke ; il offre une vision nostalgique de la vie simple que l’on pouvait encore mener il y a peu dans un Pékin qui se modernise (et se déshumanise) à toute allure.

Barbier depuis plus de 70 ans, il vit seul et tranquille dans un vieux "hutong" de Pékin, qu’il voit peu à peu disparaître. Tous les matins, il va faire un tour à pied, puis rentre remonter sa vieille pendule qu’il possède depuis sa naissance, et qui retarde chaque jour de 5 minutes. Il continue à enfourcher régulièrement son tricycle pour aller raser ses anciens clients encore en vie ; ils jouent ensemble aux cartes ou au mahjong, tout en échangeant dernières nouvelles et souvenirs communs. Son principal espoir est que chacun, y compris lui même, quitte ce monde comme il y est entré : propre et pur. Sachant que la mort le guette à tout instant, il s'y prépare paisiblement, contrairement à son fils, qui se plaint sans cesse de sa vie..

Le festival a par ailleurs récompensé deux autres films chinois : « Les moissons pourpres » de Cai Shangcun (prix Langues’O et mention spéciale du jury Netpac, déjà primé au festival de Pusan en 2007) et « Les enfants bananes » de Cheng Xiaoxing (prix du jury Jeunes).

« Les moissons pourpres » (红色康拜因 Hóngsè kāngbàiyīn, c’est-à-dire la moissonneuse rouge) est le premier film réalisé par Cai Shangcun, également scénariste, auteur des scénarios de trois films de Zhang Yang, « Spicy love soup » en 1997, « Shower » en 1999 et « Sunflower » en 2005. Il se passe dans le nord-ouest de la Chine, à l'époque de la moisson. Un homme parti travailler en ville depuis 5 ans rentre au village. N’ayant pas donné de nouvelles pendant tout ce temps-là, il était considéré comme mort et son fils l'a fait radier de l'état civil. Il se heurte à l’animosité du jeune garçon qui ne peut lui pardonner de l’avoir laissé seul. Embauchés par le voisin qui possède une superbe moissonneuse-batteuse rouge, d’où le titre du film, ils partent moissonner ensemble et le père essaie de rétablir la relation avec son fils. Sur fond d'exode rural, le film trace des portraits de travailleurs saisonniers et de journaliers dans les grands espaces de cette région chinoise en proie elle aussi à l’attrait, souvent illusoire, de la ville. Le fils, à son tour, ira y tenter sa chance…

« Les enfants bananes », de Cheng Xiaoxing, est un documentaire sur de jeunes Français d’origine chinoise, dont les parents sont arrivés en France dans les années 80. Aujourd’hui âgés de dix à vingt ans, ils s’appellent eux-mêmes avec humour ‘enfants bananes’ : jaunes à l’extérieur, blancs à l’intérieur. Pour Cheng Xiaoxing, il s’agissait d’explorer, chez ces enfants et adolescents tiraillés entre deux cultures, « le poids des origines et l'héritage culturel » ; c’était aussi une manière détournée de revenir sur sa propre adolescence et d'aborder la question identitaire que se posent tous les individus dans la même situation et à laquelle il est si difficile de répondre.

Useless - 無用 Wuyong - documentaire de Jia Zhangke

Ce documentaire de Jia Zhangke est le second d’une « trilogie d’artistes » : le premier, 东 Dong, sur la construction du barrage des Trois Gorges à travers les peintures de son ami, le peintre Liu Xiaodong, était le pendant de Still Life (titre chinois 三峡好人 sānxiáhǎorén, le brave homme des Trois Gorges), Lion d’Or de la 63ème Mostra de Venise en 2006. Jia Zhangke donne en effet une grande importance au documentaire dans la conception de ses œuvres, soit que ses films soient directement issus d’un projet documentaire (comme Plaisirs inconnus, en 2002, conçu à partir d’un projet sur la ville de Datong) soit qu’il mêle effets documentaires et fiction au sein d’un film pour coller au plus près de la réalité. A l’inverse, ses documentaires dépassent la simple représentation du réel qui est la définition normale du genre. « Quand je tourne une fiction, je cherche généralement à maintenir une certaine objectivité en présentant les personnages dans leur environnement. Quand je tourne un documentaire, je veux capturer le “drame” inhérent à toute réalité, et ainsi exprimer mes impressions subjectives. »
Wuyong, primé à la 64ème Mostra, en 2007, dans la section ‘Orizzonti’, en est un très bon exemple. Le film est construit autour de la personnalité un tantinet provocatrice de la styliste chinoise 馬可 Ma Ke, dont la marque 無用 Wuyong, qui donne son titre au film, a fait sensation à Paris à la Semaine de la Mode automne-hiver 2007, où Jia Zhangke a filmé la présentation de la collection. Ma Ke, qui a aujourd’hui trente-sept ans, est certainement un personnage fascinant, du genre iconoclaste et pourfendeur de tabous, qui ne pouvait que plaire à son compatriote. Formée à l’Institut technologique des arts de la soie de Suzhou, elle a dès le départ pris un soin extrême à se démarquer de ses pairs : sa première marque s’appelait déjà Exception…

Elle a mis dix ans à concevoir sa ligne Wuyong, ce n’est donc pas le résultat d’une lubie passagère ou d’une inspiration soudaine : selon ses propres termes, « Wuyong est une quête de l'éternelle valeur de la nature humaine. » Au départ, il s’agissait d’une révolte contre le modèle général de la production chinoise qui consiste à fabriquer des produits bon marché pour le monde entier, sans avoir de créations propres ni de marques nationales, et en particulier dans le domaine des vêtements. Elle a donc voulu créer une ligne originale de vêtements qui aient « une âme ». Pour cela, elle les veut résolument wu-yong, in-utiles, ou plutôt hors de toute notion d’utilité, c’est-à-dire des critères usuels de la consommation courante : hors marché.

J’avoue avoir, en l’écoutant, irrésistiblement pensé à Lamartine : « Objets inanimés, avez-vous donc une âme qui s’attache à notre âme et la force d’aimer.. ? » Mais il y a bien plus, derrière le concept, un léger relent de taoïsme, le 無 wú étant le non-existant, l’ineffable, au sein de tout, et pouvant se décliner en une infinité de concepts : le 無為 wúwéi, ou non agir, par exemple, idéal proposé au souverain, invité à réfréner ses désirs face au fonctionnement merveilleux de la nature. Le concept d’inutilité 無用 wúyòng est, de la même manière, présenté comme un idéal face au délire de consommation actuel …

Pour obtenir le « supplément d’âme » ainsi recherché, Ma Ke travaille d’abord la matière première, les tissus : à base de fibres naturelles, lin, jute, coton, ils sont tissés à la main ; puis, dûment froissés, ils sont enterrés pour qu’ils se chargent d’un contenu d’âme et d’histoire au contact de la terre qui est, pour les Chinois, le symbole d’un passé millénaire. Ce qu’il faut ajouter, c’est qu’ils sont, en plus, tissés avec des motifs en relief qui leur donnent un aspect somptueux, comme un tissu précieux couleur de terre. Les vêtements sont ensuite montés et cousus à la main, dans un style très original : des robes aux emmanchures très basses et aux jupes en corolles, des manteaux volumineux s’évasant en masses impressionnantes jusqu’au sol, une collection étonnante qualifiée par Ma Ke elle-même de 無用即奢侈 wúyòngjíshēchǐ « inutile et luxuriant » (un rien extravagant). Il faut voir le film au moins pour la séquence sur la présentation de la collection lors de l’ouverture la Semaine de la Mode automne-hiver à Paris, le 25 février 2007, dans le gymnase du lycée Stanislas, ce qui, déjà sortait des sentiers battus. Le film montre les spectateurs confrontés, dans l’obscurité, à un vaste rideau noir qui tombe d’un coup pour dévoiler une scène apparemment nue, où n’apparaissent d’abord que quelques plots lumineux d’un blanc opalin éblouissant. Un éclairage très étudié permet ensuite de découvrir un à un divers personnages immobiles installés sur ces plots, dans des positions hiératiques, les yeux exorbités ou baissés, le visage et les cheveux enduits de terre, de la même couleur que les vêtements. L’anti-défilé de mode, en quelque sorte, dont l’objectif est de présenter les collections en mouvement, pour leur donner un semblant de vie. Là, c’étaient les spectateurs qui étaient invités à se déplacer pour se rapprocher des modèles. L’effet est saisissant (voir http://bbs.fanci.cn/read.php?tid-43085.html) et le film le rend à merveille. On sent que Jia Zhangke a été fasciné, et on le comprend : Ma Ke a conçu sa présentation comme une exposition d’art contemporain, on la contemple en oubliant presque qu’il s’agit de mode, le terme y perd toute connotation de frivolité contingente. Le cinéaste a rencontré Ma Ke pour la première fois dans son atelier en Chine alors qu’elle préparait cette présentation. Il a vite réalisé qu’ils procédaient tous les deux, à travers leurs créations, à une même recherche, d’ordre à la fois éthique, spirituel et politique, sur la nature humaine au sens le plus large. Pas étonnant qu’il en ait fait le fil conducteur de son documentaire : « À ma grande surprise, je me suis rendu compte que sa collection me faisait réfléchir sur les réalités sociales de la Chine, sur l'histoire, la mémoire, le consumérisme, les relations humaines, la grandeur et le déclin de la production industrielle. De plus, faire de Ma Ke le sujet de mon film m'offrait la possibilité d'observer les différents niveaux sociaux en suivant le processus de fabrication dans l'industrie textile, depuis la création .. jusqu'à la présentation de collection. »

Le film dépasse donc le simple aspect documentaire sur la styliste et ses collections pour aborder toute l’industrie du vêtement en Chine, et au-delà, une fois de plus, nous donner une image de la Chine en pleine évolution. Le film est ainsi construit en trois parties, autour de la partie centrale consacrée à la styliste, dont les deux autres sont en quelque sorte le négatif : la vision « utile ». Le film commence ainsi à Canton, sur un superbe panorama de gratte-ciels aussi impersonnels que possible, pour nous faire pénétrer dans une de ces usines qui sont la clé de la prospérité de la région. Mais la caméra filme sans pathos, ce n’est ni misérable ni clinquant, juste efficace. La séquence se termine par un aperçu de la production, sur des cintres rangés sur des fils, prêts à partir pour les supermarchés chinois, européens ou autres.

Un détour par des vitrines Prada, Dior et Louis Vuitton nous amène à l’autre versant de la consommation de masse : celle des produits de luxe étrangers prisés par les Chinois, mais la différence n’est finalement pas si grande. Ce n’est finalement qu’une question de budget ; le produit lui-même est tout aussi dénué de ce contenu d’âme recherché par Ma Ke.

La dernière partie nous transporte au Shanxi, dans ce Fenyang si cher à Jia Zhangke – parce qu’il en est originaire. Il s’intéresse là à des petits tailleurs dont le métier représente l’autre versant utilitaire de la fabrication des vêtements en Chine : le côté humble et populaire, enraciné dans la tradition, le vêtement étant traditionnellement, avec la nourriture, l’un des deux besoins de base du peuple chinois, avant même le toit. Or ces petits métiers, qui ne représentent plus aujourd’hui que de précaires stratégies de survie, se meurent sous la concurrence des grandes usines du sud. Un ancien tailleur l’explique très bien : il fabriquait un pantalon pour quarante yuan, les pantalons vendus maintenant sur le marché en coûtent trente, il ne pouvait pas lutter ; il a donc arrêté et s’est fait embaucher dans la mine locale. Il en sort couvert de terre noire, ce qui donne une superbe séquence de lavage collectif .. et l’occasion de filmer les pantalons des mineurs séchant sur un fil, image d’un monde en marge de la croissance à deux chiffres dont se targue le pays, et rappelant les vêtements maculés de Ma Ke, transformés eux, dans un autre univers, en purs éléments esthétiques.

La boucle est ainsi bouclée, même si la dernière partie peine un peu à trouver son souffle après la superbe envolée qui la précède. Jia Zhangke avait fait le pari de se servir des vêtements pour observer la société chinoise : pari réussi. La Chine apparaît au final comme un kaléidoscope, une « allégorie composite », une superposition de situations diverses, symbolisées par Ma Ke et Fenyang, tout autant que Canton, différentes mais enracinées dans des traditions qui finalement les relient. C’est peut-être cela qui en fait toute la richesse, au-delà des clichés sur l’opposition riches-pauvres ou nantis-laissés pour compte, car ce que nous montre Jia Zhangke, c’est finalement le même pays, où chacun essaie de trouver sa place.

Note sur la graphie du titre :

Les deux caractères 無用 correspondent à la griffe de Ma Ke, ce sont ceux qui apparaissent sur ses vêtements ; dans les documents sur elle ou le film, on trouve la graphie simplifiée 无用, mais il est dommage de ne pas conserver la graphie originale, car elle a un équilibre visuel dont a joué, par exemple, le concepteur de l’affiche du film :

http://big5.ce.cn/gate/big5/ent.ce.cn/main/movie/hydy/200708/26/t20070826_12677930.shtml

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